הגלריה של יונה לוי גרוסמן,  אמנית ואוצרת

 

 

 

תהליכים בזרם הרומנטי

מקספר דויד  פרדריך דרך ברנקוזי ועד עזרא אוריון

 

 

 

 

מאת:- יונה לוי גרוסמן

בהנחיית:-  רחל שביט

 

 

 

תאריך הגשה:-  ספטמבר 1990

 

 

"מימד" בית-ספר לאמנות.

 

 

 

תוכן העניינים

 

פרק א'

 

    מאפייני הרומנטיקה

 

    המאפיינים הרומנטיים באמנות הפלסטית.

 

פרק ב'

 

    קספר דויד פרידריך - Caspar David Friedrich

 

       תולדות חייו.

 

       יצירתו של ק. ד. פרידריך.

 

       הפירוש הפאנטאיסטי כפי שניתן לציוריו של פרידריך בהשפעת  פילוסופית הטבע.

 

פרק ג'

 

    ברנקוזי - Brancusi.

 

       תולדות חייו.

 

       עיקרי החשיבה הבודהיסטית והשפעתה על האסתטיקה.

 

       רומנטיקה, תאוסופיה ובודהיזם כמנחות ביצירתו של ברנקוזי.

 

פרק ד'

 

    עזרא אוריון – Ezra Orion.

 

פרק ה'

 

    סיכום.

 

       נספחים.

 

       ביבליוגרפיה.

 

 

עבודה זו מוקדשת

לזכרם של אימי ואבי,

שושנה ולוי

 

                                       

 

                                   תודותיי נתונות

 

לחווה מחותן

לעזרא אוריון

ולרחל שביט,

על הנחייתה העניינית והמעניינת.

 

 

בהוקרה

יונה לוי גרוסמן.

 

 

 

 

תקציר

 

יותר מכל האומניות, קרובה האמנות הפלסטית אל התהליכים שחלו בחשיבה הפילוסופית המדעית של האדם. יותר מכל הזרמים שבאמנות הפלסטית, היה הזרם הרומנטי

כלי ביטוי לאותם תהליכים מזככים, בחפשם אחר המהויות הקיומיות הבסיסיות, במערכת הקיומית האין-סופית.

בשלושה אמנים רומנטיים בחרתי להיעזר, בדרכי להעלות על הכתב תהליכים אלו.

קספר דויד פרידריך - Caspar David Friedrich , בן התקופה הנקראת בפינו "רומנטית".

קונסטנטין ברנקוזי - Constantin Brâncuşi , בן לתקופה "התעשייתית-מודרנית",

ועזרא אוריון , בן תקופתנו, תקופת "כיבוש החלל".

המסע המדעי, כמו המסע הרומנטי, הוא מסע "בעקומת חלל זמנית" זהו מסע שבו, ככל שירחיק האדם לנדוד אל מרחבי האין-סוף, לעולם יחזור אל עצמו.

 

יונה לוי גרוסמן.

 

מבוא

בחירת הנושא .

"כל מדען מחזיק בפילוסופיה של מדע והוא בונה את יצירתו המדעית בהתאם לתכנית פילוסופית זו. לולא היה זה כך, הייתה יצירתו עניין מקרי, ערימה וגיבוב של טענות חסרות קשר. פילוסופית המדעשלו היא, לכן, הבסיס והצידוק שלו לתוכנית המחקר המדעית שלו. פילוסופיה זו נקבעת על ידו וקובעת את התמונה שהוא יוצר לעצמו בדבר קיומו בהתפתחות המדע, ולכן את תמונת ההיסטוריה של המדע אשר הוא מניח ביסוד עבודתו המדעית." [1]

כמעט והתפתיתי לפתוח את דברי כך. כל אמן מחזיק בפילוסופית חיים והוא בונה את יצירתו האמנותית בהשפעת פילוסופיה זו, לולא כן, היתה יצירתו זו עניין מקרי, אוסף יצירות ללא חוט מקשר ביניהן. פילוסופית חיים זו, היא הבסיס והצידוק ליצירתו, פילוסופיה זו נקבעה ע"י האמן וקובעת את התמונה ההיסטורית של האמנות שהוא מניח ביסוד עבודתו האמנותית.

לא, אינני עומדת לכתוב כאן על ההקבלה בין המדע והאמנות , אך מקורותיהם של שניים אלו הוא במח האנושי. כאשר המדע והאמנות הם שני אופנים של ביטוי למסעות אל האין-סוף, אותם עורך המח האנושי באמצעות הפילוסופיה. כשמדברים על מסעות המוח האנושי אל האין-סוף, אין אפשרות שלא לדבר על הצד הרומנטי והדומיננטיות שלו בדרך החשיבה במכלול הזה.

הזכרתי את תהליכי התפתחות הפילוסופיה האנושית כגורם משפיע על התפתחות המדע והאמנות והחשיבה הרומנטית כנגזרת מהתפתחות פילוסופית זו. הנושא בו אני עומדת לעסוק בעבודה זו, תהליכים רומנטיים כחלק מההתפתחות המחשבתית האנושית. וכפי שהם באים לידי ביטוי בעבודותיהם של שלושה אמנים.

א.      הצייר קספר דויד פרידריך - 1774 עד 1840 .

ב.      קונסטנטין ברנקוזי - 1876 עד 1957 .

ג.       עזרא אוריון - 1934 .

 

שתי תפיסות עולם בסיסיות מחליפות האחת את השניה מתחרזות זו בזו, משלימות זו את זו מתנגדות ומתנגשות זו בזו במסען הארוך לאורך תולדות מחשבתו של האדם. מסע שאולי ניתן להמשילו לאותה סחרחרת או הגלים, אשר בנקודת שיא של האחת מוצאת חברתה את נקודת התורפה שלה, ואת נקודת השבירה שמביאה לירידתה ועלית האחרת אל התודעה האנושית. שכן, כאשר תורה אחת מגיעה לידי תמצות קיצוני של עצמה, מולידה היא מתוך עצמה לחיים חדשים ובניה עצמית את התורה המנוגדת לה, עד לאותה נקודת תמצות עצמי, וחזור חלילה. שכן בראיה טוטלית וחד כיוונית, מכח הנסיבות נוצרת השתקפות הבבואה העצמית כנגטיב.

האחת מיוחסת למורה והשנייה לתלמידו.

האחד הוא אפלטון - Plato

ושני תלמידו אריסטו - Aristotle .

האחת היא החשיבה האפלטונית התופסת את העולם ככאוס ואילו השניה היא החשיבה האריסטוטלית שעולמה הוא קוסמוס הבנוי במבנה מאורגן ומסודר.

האחת מתבוננת בעולם בהתבוננות שכלית החושפת לפניו את צורתו של העולם באופן ישיר אך עם זאת יודעת שלא כל אדם ניחן ביכולת זו כפי שלא כל אחד יכול להיות משורר. לכן אין התבוננות בעולם לוגית אלא זו התבוננות הקרובה מאד לראיה המיסטית שבה רואה המיסטיקן את הממשות החבויה מתחת לתופעות ולכן האירציונאליות שבה. השניה כל כולה בנויה על ההתייחסות לסדירות שבתופעות ומחפשת אך ורק את ההסבר הלוגי - הרציונאלי.

האחת דואליסטית, מייחסת אידיאה לחומר, עפ"י תפיסתה, הצורה דוחפת את החומר וצרה בו את הצורה המוגמרת. כמו החומר הגנטי שבזרע המכיל בתוכו את צורת הכלנית ולא כל צורה אחרת. הרעיון הגורם לחומר להתנהג כך ולא אחרת – זהו עולם שאינו קיים מעצמו אלא נוצר מתוך רעיון חיצוני. יש מאין, ולכן גם אין הכרח לוגי. זהו עולם שהמקרה שולט בו. אין בו חוקיות. זהו עולם שאינו מתקיים כשלעצמו. הוא קיים בזכות רצונו של כוח אין-סופי.

השניה – לא מכירה בדואליזם מאין זה. הכול הוא טבעי. הכול ממשות אחת מושלמת, שהפרוט לפרטים לא ייתן ולא כלום. הדברים הם כפי שהם ויש רק לראותם. אין יש מאין, יש רק יש מיש. האחת מנתחת את הקו לנקודה ואת הזמן לרגעים. ואילו השניה שוללת כל אפשרות של הרכבת הקו מנקודות והזמן מרגעים. אצל האחת התנועה היא אשליה וחיבור נקודה נייחת אחת לשנייה. אצל השניה התנועה היא רצף קיים וממשי. אצל האחת קיים ה"מעבר למוחשי" ואילו אצל השניה קיים רק המוחשי. אחת יוצרת לעצמה התייחסות רומנטית אל הסביבה ואילו השניה התייחסות קלאסית ואנליטית.

זהו מאין דגם של מהפכות הקיימות בעולם המדע. זאת מכיוון שקיימות (ויכולות להתקיים) רק שתי פילוסופיות מרכזיות (אם כי יכולות להתקיים אין ספור וריאציות על שני קטבים אלו) [2]

מכאן, כל מעבר מן האחת לאחרת מהווה מהפכה מדעית שהיא חלק מתוך מהפכה בהתייחסות לפילוסופיית טבע כללית יותר.

 

לא לשווא התפתחה התנועה הרומנטית באמנות במאה ה-18. דווקא עם שקיעתה של החשיבה האפלטונית במדע ועלייתה של זו האריסטוטלית. שכן, זו הייתה תקופה של מאבק אידיאולוגי בין שתי תפיסות עולם. מאבק שגלש מעבר לחדרי הפילוסופים והמדענים. תקופה שהמשוררים והאמנים מצאו עצמם חשופים למאבק אידיאולוגי זה שכן, הייתה זו תקופת ההשכלה. הגדיל לעשות פרידריך שילרבמסה שלו על "השירה הנאיווית והסנטימנטאלית על הנשגב", כשראה ברומנטי את הסנטימנטאלי ולפיכך את האידיאליסטי. ואילו בנאיווי, את הריאליסטי. כאשר שיאה של היצירה הוא בסינתזה שבין הנאיווי והסנטימנטאלי, בין האידיאליסטי והריאליסטי.[3]

בעולם המערבי, החשיבה הרומנטית לסוגיה, לא יכלה לבוא אל העולם ללא המהפכה הקופרניקאית -Scientific Revolution .

קופרניקוס - Nicolaus Copernicus טען שממדי התבל גדולים לאין ערוך יותר מאילו אשר מקובלים היו עד אז. וכי מערכת העולם מכילה מרחבים ריקים עצומים, אשר אין בהם שום דבר. משמעות גדילת וריקון העולם עבור האדם, הייתה גימודו הקיצוני. האדם החל להצטייר כנקודה זעירה בתוך מרחבים עצומים, הנעה במהירות עצומה במעגלים החוזרים על עצמם שוב ושוב ללא תכלית. חשיבותו ובטחונו של האדם פרחו לתוך תבל שמשמעותו נעלמת והולכת מעיניו. כך שחרדה לנוכח עולם סוריאליסטימאין זה היתה בלתי נמנעת.[4] שכן העולם הפך לחסר נקודת אחיזה ויציבות. הזעזוע הקופרניקאי התבטא לא רק בתפיסת האני אל מול האין-סוף והחרדה הקיומית לנוכח קיום פיסי מפוקפק על גבי גרגר אדמה הדוהר במהירות מחרידה במרחבי העולם הכמעט ריקים. אלא, גם בפקפוק הנורא שהתלווה אליו ביכולתו של האדם להתמודד וללמוד להבין נכון את סביבתו. שכן, כל מדע האסטרונומיה העתיק שנסמך במשך כ-כ1500 שנה, ע"י מיטב הוגי הדעות בכל הזמנים התפורר ולא היה.

מהפכה זו החלה עם קופרניקוס ונסתיימה עם ניוטון - Isaac Newton במאה ה – 17. למרות שהאדם אבד לחלוטין את ייחודו הקיומי בעולם ומעתה הפך להיות קיומו חסר כל משמעות מבחינה קיומית בעולם (שנתרחב בינתיים והפך עם ניוטון אין-סופי ממש) הרי הודות לקופרניקוס וממשיכיו עד ניוטון, הושב לו לאדם, כבודו וייחודו האינטלקטואלי כיצור בעל תבונה.

ולא רק זאת, הפיסיקה הניטונית הסבירה לאדם שיש כוחות בלתי נראים לעין, אך נתפסים ע"י האינטלקט. המושכים את גורמי השמיים האחד לשני ואין חשש להתפוררות פיסית. בכך הוחזרה האמונה ביכולתו של האינטלקט האנושי להתמודד גם עם הבנת תופעות בלתי מוחשיות לכאורה. בהשפעת המהפכה הקופרניקאית ועל יסוד הזעזועים אותם עברה האנושות נזרקה לעולם הבעיה, מה מידת האוטונומיה שיש לשכל האנושי העיצוב והבנת סביבתו?

פילוסופים כמו, שפינוזה ( שפינוזה2 ) - Baruch Spinoza , דקארט ( דקארט2 ) - RenéDescartes ולייבניץ ( לייבניץ2 ) - Gottfried Leibniz פיתחו את הפילוסופיה שלהם, כאשר המשותף להם הייתה האמונה החזקה ביכולתו של המוח האנושי, ללא כל תמיכה חיצונית להגיע לחקר האמת. הם סברו שישנן אמיתות הברורות מעצמן לשכל. דקרט ולייבניץ טענו שישנם מושגים או עקרונות מסוימים הטבועים באדם מלידה. ללא עובדה זאת לא יתכנו למידה וידיעה.[5]

שפינוזה הציג את הטבע ככוליות אחת שחלקיה קשורים זה בזה ביחסים בעלי אופי לוגי-הכרחי. עפ"י שפינוזה, לטבע יש, מלכתחילה, שני היבטים. חומרי ומחשבתי. המחשבה מטבעה יכולה לשקף את מבנה החומר. כלומר, המחשבה, בדיעבד, בנויה כך שתיטיב להבין את הטבע.[6]

כפועל יוצא מזרם מחשבתי זה, התפתחה מחשבה נוגדת לו, המוגדרת כאירציונאליזם. האיראציונליזם מצידו כופר בדעות, שלעולם מבנה מסודר. שהאדם בשכלו יכול להבין את העולם. ושלתבונה האנושית, קיימת החשיבות העליונה ביותר בחיי האדם ובמוסריותו. האירציונאליזם המודרני צמח בעיקר כתגובה ליסודות הרציונאליזם כפי שהשתקפו בקיצוניות רבה באידאליזם של הגל.

ארתור שופנהאואר - Arthur Schopenhauer 1788 – 1860 מגדולי הוגי גרמניה שהיה מחלוצי התפיסה שתמכה בהגדרת האירציונאליזם, טען שכשם שפעילות האדם היא ביטוי של רצונו ולא שכלו, כן יש לכל דבר בעולם רצון המפעילו. רצון זה הוא כוח עיוור, נטול תכלית ומטרה. גם האדם, אשר נדמה לו שהוא פועל בהתאם לתפיסתו, רק מעמיד את תפיסתו לשרותו של הרצון העיוור.

שופנהאואר היה מחלוצי ההוגים של העיקרון האנתרופי. הוא טען כי "העולם הוא דימוי שלי". אופן תפיסתנו את העצמים אינו דומה לאופן קליטת הגירויים החיצוניים בחושינו. וכי נתוני החושים חדורים בפירוש הניתן להם ע"י השכל. אלמלא השכל, הייתה לנו רק תודעה עמומה, מחוסרת כל משמעות, של שינויים גופניים. בדומה לקאנט - Immanuel Kant שהגדיר את תפיסת הזמן והחלל כאינטואיציה פנימית, טען שופנהאואר שהשכל מכיל את הזמן, החלל והסיבתיות. כמוכן, אל התחושות אנו מתייחסים כאל תוצאות של מאורעות בעולם החיצון ומכאן שהעולם נוצר ע"י שכלנו. הניסיון הוא חלק מעולם הדימויים שלנו ומאחר שבאותו אופן שהעולם כמושא (אובייקט) תלוי בי בסובייקט, תלוי אני בו. מכאן שהסובייקט והאובייקט הם תחומים שאין להפריד ביניהם. העולם, עפ"י שופנהאואר, כדימוי הוא במידה רבה – אשליה. שופנהאואר אימץ את רעיונו של אפלטון, שעולם הדימויים אינו ממשי משום שיש בו התהוות מתמדת. מכאן שאין ביכולתו של השכל האנושי לקלוט ולנתח את העולם אלא אך ורק בדרך סובייקטיבית ומשתנה בדרך מתמדת. עפ"י שופנהאואר, גופנו משמש מפתח להבנת הטבע כולו והעולם אינו דימוי בלבד אלא גם רצון. כל הפעולות בטבע הן פעולות של דחף הרצון שאינו בא על סיפוקו לעולם. מכאן הדחייה של שופנאאור לרעיון הקדמה ומורשת ההשכלה. זוהי תפיסהדטרמיניסטית לגבי אופיו של האדם. אותו הוא רואה כתוצר של הטבע. מכאן החינוך בעיני שופנאאור אינו אלא שחרור הרצון מעצמו. לדעת שופנאאור השתחררות כזו מופיעה במיסטיקה, בתהליכי סגפנות שיש בהם משום התנקות מכל מה שהוא ארצי. שופנאאור טוען כי ליצירת אמנות יש מעמד מיוחד משום שהיא מבטאת את יכולתו של האמן לתפוס באופן בלתי אמצעי את הצורות המהותיות והנצחיות של הדברים, אותן כינה בעקבות אפלטון "אידיאות"[7]

 

לא לשווא ליקטתי, רשמתי וניסיתי להציג את תפיסות העולם השונות ביחס לשאלת מידת יכולתו של האדם להתמודד עם תפיסת האמת המוחלטת סביבו. לא לשווא ניסיתי להציג כמיטב יכולתי את השקפות עולמם והגיגיהם של מיטב הוגי הדעות שהשפיעו על התפתחות התודעה האנושית. שכןמהות קיומו של האדם היא לב ליבה של הגות זו. דברים המשמשים יסוד ומקור יצירה בזרם הרומנטי באמנות.

החשיבה הרומנטית היא תוצר של התלבטויות והגיגים אלו. לעיתים היא נוטה לאסוף אל חיקה ולבטא הגיגים מסוימים יותר מאשר אחרים, ולעיתים את היפוכם. אך יחד עם זאת, אף אחד מהאמנים הרומנטיים אינו עומד אדיש לדרכי מחשבה אלו. להיפך, אמנים אלו רגישים להשפעת זרמי החשיבה שהתרבות האנושית נחשפת במהלך השנים. תוך תהליך התפתחות התפיסה העצמית ותפיסת האמת הסובבת כהשתקפות לתפיסה העצמית.

במהלך עבודה זו יוצגו האמנים אותם בחרתי כדגם לרגישות ולשינויים המקבילים לתהליך השתנות החשיבה האנושית את עצמה. רוב עבודתם של אמנים אלו מוצגת כמקבילה חזותית לתהליכים בחשיבה זו.

החשיבה הפילוסופית אשר הוצגה כאן מתמקדת בגורלו החד פעמי והסופי של האדם. מבט המשמש כחוט המקשר והשזור בכל אחד ואחת מהמחשבות שהוצגו והבאים לידי ביטוי גם בעבודותיהם של האמנים אשר בחרתי להציג.

 

 

פרק א': - מאפייני הרומנטיקה .

 

מקורו של המונח רומנטו ממונח צרפתי רומנסקי ROMANESQUE שפירושו דמיוני [8]

במהלך המאה ה - 18, בשיא התפתחותה של החשיבה האפלטונית בתחום המדע ותחילת עלייתה המחודשת של החשיבה האריסטוטלית, הפך המונח "רומנטי" לניגודו של המונח "קלאסי". באמנות המערבית המונח ציין, במסגרת תיאור היום יום, התרחשויות מפתיעות, מנהגים מיוחדים, חזיונותעל-טבעיים, זיכרונות מן העבר, וניחושים נבואיים על העתיד. בניגוד גמור ליצירה הקלאסית, עורבבו ביצירות הפאתטי והמגוחך, הדרמטי, היום יומי החילוני והמקודש. הרומנטי נוטה להתעניין בחלקם של ההשראה והדמיון על היצירה ופחות דורש מהאמן מודעות לכללים המנחים את דמיונו של היוצר.בתנועה הרומנטית הובלטה חשיבות המקוריות והוקדשה תשומת לב לייחודיות ההיסטורית של כל יצירה. היצירה עצמה הפכה לפרי "גאון".

ההתקדמות המדעית במאה ה-ה19 שאמורה הייתה להוביל את האדם אל הפסגות, הביאה לידי מודעות לקרע שנוצר בין האדם לטבע ובעקבותיו לאותה תחושה של אימה, פחד וייאוש שבאו מתוך הכרה שהתהליך הוא חד כיווני ואין אפשרות לחזור אחורה. הקידום הטכנולוגי והמהפכה התעשייתיתיצרו את התורה של הקונפליקט שבין האדם לטבע והאמיתות של העולם המשתנה היו בחלקם הסיבות לנשמה המחפשת את עצמה אצל הרומנטיקאים.[9]

פרידריך שילר לאחר מסע פאטתי של חיפוש אחר החופש הרוחני והשאיפה להשתחרר ממגבלות הקיום "טבעי גרידא". ומתוך אמונה כי "הייחוד האנושי מתחיל במקום בו הטבע נגמר",[10] מגיע את המסכנה כי המודעות העצמית חוצצת בין האדם והטבע. במסה על השירה הנאיווית והסנטימנטאלית הוא טוען כי השירה הסנטימנטאלית היא שירתו של המשורר המודע לעצמו ויצירתו נובעת מתוך המודעות הזו והמודעות היא החוצצת בינו לבין הטבע שאחריו הוא מחפש.

התודעה היא המרחיקה אותו מן הטבע ובה בשעה היא המעוררת בו געגועים אליו, בעוד השירה הנאיווית - המתבטאת בשירה ביוונית הקלאסית, היא שירה בלתי מודעת לעצמה ואין חציצה בין המשורר לבין הטבע. אלא הוא עצמו בבחינת הטבע עצמו.[11] במילים אחרות, האמן הסנטימנטאלי לעומת האמן הנאיווי, מוצא בנפשו שניות בסיסית בין הממשות לבין האידיאל. הוא מודע לניגודים מהותיים בנפשו, בין הווייתו הסופית ובין ציוויי החירות והמוסר, בין שכלי ובין דמיוני. הוא מודע אף לכך שפיתוח כוח נפש מסוים נעשה על חשבון פיתוח כושר נפשי אחר.

שילר מעלה לתודעה האנושית מחדש את הטרגדיה הראשונה של האדם, האכילה מפרי עץ הדעת וקניית הידע המחיר תחושת חיי נצח. נצח הטבע אליו הוא שייך.

בתקופה בה זרם ההשכלה הולך וגובר המקנה לאדם ידע מדעי ומודעות עצמית, תחושת הטרגדיה הופכת לאקטואלית ובסיס מרכזי המנחה את היצירה הרומנטית.

כפי שהזכרתי קודם לכן את היחסים שבין החשיבה האפלטונית והאריסטוטלית, כך הסנטימנטאלי והנאיווי הם טיפוסים שונים, מנוגדים ומתוך כך משלימים, של אמנים ושל תפיסות עולם הקיימים בכל הדורות.

אולם, עקב שכיחותו של הנאיווי בתקופה הקלאסית והסנטימנטאלי בתקופה החדשה, (מאות ה-18 וה-19 לספירה) אפשר לראותם כשתי תקופות בתולדות היצירה האנושית.

מכאן משתמע, כי אין אפשרות להפריד הפרדה גמורה בין החשיבה האפלטונית הפילוסופית של הטבע לתפיסתו של המשורר הסנטימנטאלי של שילר ולרומנטי של תקופת המהפכה התעשייתית. כפי שאין להפריד בין זה האריסטוטלי הנאיווי והקלאסי. שני זרמים הקיימים ויוצרים בכל הדורות אך שכיחותם והרישום שהם משאירים על דורם קובעים במידה רבה איך תיזכר התקופה בתודעתנו.

עפ"י שילר, התודעה הסנטימנטאלית באה לידי ביטוי בשלוש צורות ביטוי ספרותיות.

האלגיה – המתגעגעת לתקופה רחוקה של פשטות שאבדה לאדם.

הסאטירה – המתריסה בשם האידיאל כנגד פגעי הממשות.

האידיליה – המעלה כבחלום, דמות של מציאות לא קיימת שבה נפגשים הריאלי והאידיאלי.

 

האחים ו. שלגל וב.שלגל, ניסו להרחיב את הוראת המונח רומנטיקה. לצורך זה השתמשו לא מעט במסתו של שילר על השירה הנאיווית והסנטימנטאלית. האחים שלגל ייחסו לרומנטיקה את הדגשת החד פעמי, את ציון הפער בין הפיסי לבין הרוחני והנפשי, את תפיסת האישיות כמתפתחת לעומת תפיסתה כמוגמרת בספרות הקלאסית.[12] כל אלו באו לידי ביטוי באמנות הרומנטית, והאמן הפלסטי הרומנטי פיתח כלים פלסטיים להבעת מחשבות פילוסופיות וספרותיות אלו.

 

המאפיינים הרומנטיים באמנות הפלסטית.

המאפיינים הרומנטיים אשר באו לידי ביטוי בדרך זו או אחרת אצל האמנים הפלסטיים בתקופות השונות היו:

התייחסות למוטיבים המרהיבים של הטבע ע"י ניסיון להביעה תחושות אמביוולנטיות של יראת כבוד ויראת קודש לטבע ובו בזמן תחושות המבטאות את עוצמתו המדכאת והמאיימת של הטבע.הדמות האנושית מתקבלת כנושאת רגשות וכקורבן שביר הנתון לחסדי הטבע. לעיתים כשחקן בודד בדרמה אישית. נופים ליליים העוברים בהשאלה להקניית תחושת האין-סוף והבלתי מודע כאשר מקורות אור בלתי רגילים ובעלי מקור בלתי מובן מטילים את זוהרן על הנוף והדמות.[13] הסמל והדימוי הסמלי הפכו מקישוט הנלווה לרעיון המרכזי לנושא המשמעות של היצירה כולה.[14] חיפוש אחר העברת תחושה דתית מיסטית באמצעות הנוף החד-פעמי או המבט הבלתי אפשרי עליו.

שימוש במאפיינים אלו, מביא לעיתים לתחושה של בימוי הנופים שכן האמן הרומנטי משתמש רבות באלמנט המפגש המקרי המייחד את יצירתו. הוא משתמש ברגעים נדירים של היום והלילה. עם השפעתם המיוחדת של האורות ברגעים מיוחדים אלו וזאת כדי ליצור את תחושת המראה הנדיר.

השאיפה לרוחניות מביאה את האמן לעבד את הנושא בו הוא מטפל כך שיוציא את הפרטים הפחות חשובים וישמור אך ורק על המהות. דרך זיכוך זו אופיינית לפעולתו של האמן הרומנטי. וכך בדרך זו של זיכוך הוא מצליח להעביר תחושות מיסטיות, רגע מוקפא של תנועה או רגש חרדה מהבאות, אידיאליזציה של מקום או זמן, משאת נפש ורגשות של חרדה או פחד.[15] הרוחניות היא המטרה של הנשמה המחפשת את עצמה אצל הרומנטיקאים, בעקבות האמיתות המשתנות של העולם. הדמיון הוא כלי העבודה, הביקורת וספק החומרים.

 

אמנם, חלק מהמבקרים בתקופה הרומנטית ראו ביחס החדש לדמיון, למיתוס ולטבע, קו המאפיין את התנועה הרומנטית. לפני תקופת הרומנטיקה, נחשב הדמיון נחות מהשכל, מן התבונה ואף מן החושים. לפעמים ראו בדמיון, לדוגמא שפינוזה[16] כשם כולל להכרה חלקית, הפגומה והסובייקטיבית של המציאות. הרומנטיקאים ראו בדמיון לא רק כוח סביל המתעורר לפעולה בעקבות מגעיו של הגוף האנושי עם סביבתו. אלא כוח נפשי עצמאי היוצר דימויים וסמלים המסוגלים לתפוס תופעות מציאות הנעלמות מעיני החושים והשכל גם יחד. אף המציאות עצמה היא פרי הדמיון האנושי (ראה למעלה שופנהאור). יחס חדש זה לדמיון, נקשר בתפיסה החדשה של הטבע. מרבית הרומנטיקאים האמינו כי בטבע שולטת אחדות שאין להשיגה באמצעות האינטלקט ה"מפרק" בלבד. אשר דן בכל התופעות על סמך מחנה משותף כמותי, כיאה לחשיבה קלאסית. הרגשת האחדות שבטבע קרבה את הרומנטיקנים לחי, לצומח ואף לדומם שנתפסו כבעלי נפש ומשום כך גם הנהייה הרומנטית אחר מראות בראשית וחוויות ראשוניות של ילדות או של האדם הפרימיטיבי בטרם נגעה בהם יד המדע או המודעות הרציונאלית המפרקת והמנתחת.

ההכרה במרכזיות הדמיון הביאה להכרה ברב-השכבתיות ובניגודים שבנפש האדם. בעיקר ברעיון האינדיבידואלי המוחלט. התפיסה האינטואיטיבית התקבלה כתפיסה המשלימה את ההכרה המדעית. נוצרה הכרה בקשרי המשמעות בין החלום והחיים בהקיץ.

תחום הלא מודע קיבל מעמד מרכזי בהתנהגותו של האדם בפסיכואנליזה. והמשמעויות הסמליות שלהלא-מודע הובילו לניסיונו של יונג לבאר תופעות נפשיות באמצעות ההנחה של התת-תודעה הקולקטיבית. מחשבות שצמחו בעקבות הרומנטיקה של המאות ה - 18-19 והשפיעו רבות על המחשבה והיצירה עד ימנו.............